Florencia Suita

Introducción

Cantabria está situada en la cornisa Cantábrica, nombre dado a la franja de tierra existente entre el mar Cantábrico y la cordillera Cantábrica, en el norte de la Península Ibérica.

Es la región más rica en yacimientos arqueológicos del Paleolítico Superior, aunque los primeros signos de ocupación humana datan del Paleolítico Inferior.

Algunos autores sostienen que la presencia humana en la cornisa Cantábrica data de hace 200.000 años. Asentados durante un período interglaciar, se organizaban en clanes seminómadas dedicados a la caza y la recolección. Ya por entonces, se tiene conocimiento de la fabricación de bifaces (piezas de sílex talladas por sus dos caras para obtener un borde cortante en arista).

Durante la glaciación de Würn, el Neanderthal ocupa las cuevas y desarrolla una importante industria lítica (puntas, raederas, raspadores, denticulados) que será llevada a su cenit por el Homo sapiens durante el Paleolítico Superior (azagayas, bastones de mando).

El arte que desarrolló aquel hombre de las cavernas, rupestre y mobiliar, se encuentra a lo largo de un extenso número de cuevas cántabras (Altamira, El Castillo, La Pasiega, Las Monedas, Covalanas, Hornos de la Peña, El Pendo, etc.)

Desde los primeros trabajos realizados en el siglo XIX, los investigadores distinguen entre obras que se sitúan sobre una pared (arte parietal) y las que pueden trasladarse de un sitio a otro (arte mueble o mobiliar).

El dibujo, la pintura, el grabado y ciertos atisbos de escultura son las primeras manifestaciones culturales halladas del hombre del Paleolítico.

La organización temática del arte paleolítico distingue dos grandes apartados. Un primer grupo, denominado figurativo, que integra todas las representaciones identificables de acuerdo con referentes actuales e incluye las formas animales y humanas. Y un segundo grupo, denominado abstracto, al que se atribuyen temas para los que no se dispone de referentes formales y que pudieran tratarse, en algunos casos, de simplificaciones o esquematizaciones. En él se integran motivos lineales y geométricos que se denominan ideomorfos o signos. En el arte paleolítico resulta difícil ir más allá del significado formal de las figuras, es decir, podemos comprender formalmente una figura y clasificarla de acuerdo con unos tipos, pero es problemático acceder al significado simbólico que encierra.

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A pesar de la diversidad de fauna que debieron conocer los paleolíticos, en la representación del componente zoomorfo predominan los animales de talla grande: caballos, bisontes, uros –el antiguo toro o vaca–, ciervos, cabras, mamuts, renos, osos, etc. También fueron representados, aunque menos veces, peces, animales acuáticos (focas y ballenas), aves (anátidas, rapaces y pingüinos), reptiles e insectos.

En la región de Cantabria se han descubierto 41 cuevas con arte rupestre, aunque solo 6 pueden visitarse. La cueva de Altamira, datada entre el 16000 y 9000 a.C., fue declarada por la UNESCO, Patrimonio de la Humanidad, junto a nueve cuevas cántabras más.


Descripción de algunos yacimientos prehistóricos

Cueva de Altamira

Descripción

La cavidad presenta ocupaciones de hábitat de los períodos Solutrense (unos 18.000 años) y Magdaleniense Inferior (entre 16.500 y 14.000 años) al que corresponde el conjunto de expresiones parietales.

Fue descubierta, en 1868 por un cazador, Modesto Cubillas y su fama internacional se debe a Marcelino Sanz de Sautuola, quien realizó excavaciones y descubrió los grandes cuadrangulares negros del fondo de la cueva, entre 1875 y 1879. Durante las excavaciones, su hija María descubrió los famosos policromos.

En 1880, Sautuola da a conocer los resultados de sus investigaciones, originando desde ese momento una famosa polémica en relación con la autenticidad de las pinturas. El hallazgo de nuevos conjuntos rupestres en Francia, a finales del s. XIX, provocó que la cueva fuese definitivamente reconocida por la comunidad científica, en 1902.

A lo largo del S. XX, la cueva es investigada por distintos arqueólogos, entre los que destacan, H. Breuil, H. Cartailhac, que publicaron un estudio en 1906, H. Alcalde del Río, quien realizó un estudio de las pinturas y practicó excavaciones en el vestíbulo (publicados en 1906), H. Obermaier y H. Breuil, quienes publican, en 1935, el estudio más completo de la cueva efectuado hasta la actualidad.

Con posterioridad, muchos han sido los especialistas que han investigado diferentes aspectos de Altamira entre los que podemos destacar el estudio del arte realizado por J. González Echegaray, en 1985.

Altamira es enormemente rica en muestras de arte paleolítico, las cuales se distribuyen por casi toda la cueva, siendo el vestíbulo y la denominada “cola de caballo” (galería final de la cueva), las zonas de mayor concentración.

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La Sala de los Policromos, sin duda el panel más conocido del Arte Paleolítico mundial y que ha sido denominada “la Capilla Sixtina del arte cuaternario”, contiene un gran conjunto de bisontes, aproximadamente una veintena, de gran tamaño y generalmente bicromos y grabados. Junto a ellos, y con las mismas técnicas de realización, hay una gran cierva, dos caballos y varios signos, entre ellos grandes claviformes en rojo con protuberancia central.

También aparecen en la sala algunas manos en negativo moradas, varios caballos y bisontes en negro y un gran conjunto de grabados con ciervos, signos y varios antropomorfos. En las galerías del interior, y en la sala central, son muy frecuentes las grabados naturalistas, representando sobre todo ciervos y caballos y las pinturas negras de animales y signos. En la conocida como “cola de caballo”, destacan las conocidas máscaras, realizadas aprovechando las protuberancia de la roca y pintadas en negro.

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Además, hay un gran grupo de cuadrangulares en negro, ciervas incisas y varios grupos más de grabados y pinturas negras naturalistas. Altamira contiene santuarios de varias épocas. Los motivos más antiguos parecen ser los del interior de la cavidad, que irían del Solutrense Superior al Magdaleniense Arcaico. Los polícromos se sitúan en torno al 14.500 a.C. (Magdaleniense inferior).

Cueva El Castillo

Descripción

Al borde del río Pas, a su paso por Puente Viesgo, se alza el Monte Castillo, una elevación caliza de forma cónica que esconde en su interior un intrincado laberinto de cuevas frecuentadas por el hombre durante al menos los últimos 150.000 años.

Entre esas cuevas, cinco de ellas con manifestaciones rupestres paleolíticas, destaca la de El Castillo, descubierta por H. Alcalde del Río en 1903 y objeto de numerosos trabajos arqueológicos cuyos resultados son referentes científicos para la comprensión del desarrollo y comportamiento humano durante la Prehistoria en el sudoeste de Europa.

La cueva de El Castillo es uno de los conjuntos de arte rupestre paleolítico más significativos de Europa. Su interior, con numerosos grabados, dibujos y pinturas, y excepcionalmente escultura con aprovechamiento de relieves naturales, representa una “monografía del arte rupestre paleolítico”, ya que contiene la casi totalidad de temas, técnicas y estilos artísticos ejecutados por los primeros Homo sapiens. Una muestra artística de al menos 20.000/18.000 años de comportamiento artístico y simbólico, así como de nuestra ancestral idiosincrasia y religiosidad.

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Su depósito estratigráfico, de unos 20 metros de potencia situado en la zona exterior a modo de abrigo, contiene evidencias de ocupación humana. Gracias a su registro arqueológico es posible tener un conocimiento de las condiciones ambientales, de la flora y fauna, de la anatomía humana, del desarrollo tecnológico, de las actividades económicas y del comportamiento social y simbólico de los últimos 150.000 años. Del Homo neandertal y del Homo sapiens, de periodos glaciares e interglaciares, de fauna fría y fauna templada, de la organización de la caza, de la planificación en la explotación y uso de los recursos naturales, de los procesos técnicos del trabajo del hueso, piedra y asta, de los adornos como elementos decorativos y de uso social, de los soportes decorados como formas de expresión artística y de cohesión social, y de un largo etcétera hablan sus sedimentos y los materiales que en ellos se albergan.

El interior de la cavidad contiene uno de los conjuntos más singulares e importantes de la Prehistoria de Europa, un referente para la Historia. Sus más de 275 figuras, todas ellas correspondientes a los albores de la presencia del Homo sapiens en Europa, representan un paseo subterráneo por los orígenes del pensamiento simbólico, la mente abstracta y la expresión artística.

Las paredes de los casi 275 metros, y en los cuales se encuentran repartidas la mayor parte de las representaciones, ejemplifican las técnicas, los temas y los recursos gráficos que los artistas del Paleolítico superior (36.000-10.000 a.C.) utilizaron para expresar una parte de su mentalidad.

Caballos, bisontes, ciervas, uros, ciervos, cabras, un mamut, etc., forman el elenco figurativo animal, un bestiario variado que representa una parte de los animales que cohabitaron con el hombre. Las referencias a la figura humana son numerosas pero abreviadas, expresadas mediante la mano, un motivo especial en esta cueva debido a su elevado número, más de 50.

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Los signos, formas geométricas o abstracciones, son abundantes. Destacan las llamadas nubes de puntos y las formas rectangulares, muchas de ellas complejas en su composición debido a las segmentaciones y rellenos internos.

Dibujos y pinturas rojas, negras y amarillas (cuyo colorante se aplicó mediante diferentes soluciones: pincel, dedo, aerógrafo, etc.), grabados (en sus diferentes versiones atendiendo a las características de los surcos) y al menos dos esculturas simples asociadas a pintura muestran un diverso elenco técnico.

Covalanas

Descripción
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La cueva de Covalanas, la cueva de las ciervas rojas, se localiza en la ladera noreste del monte Pando, encima del cavidad de El Mirón, utilizada como lugar de habitación durante al menos los últimos 45.000 años.

Fue descubierta en 1903 por L. Sierra y Hermilio Alcalde del Río, dos figuras claves de la investigación arqueológica en Cantabria. Su descubrimiento se enmarca en los orígenes de la ciencia prehistórica y más en concreto del arte paleolítico.

Es una cueva de reducidas dimensiones que presenta dos galerías que comparten una zona de abrigo exterior aparentemente no utilizado como espacio de hábitat. Una de sus galerías, la de la derecha, alberga las manifestaciones gráficas parietales.

Tras dos pequeñas series de puntos aparecen, hacia los 65 m de la entrada, las primeras formas animales. Avanzando a partir de este punto, las figuras rojas se suceden a mano derecha e izquierda por la galería principal y dentro de un pequeño divertículo. Un total de dieciocho ciervas, un ciervo, un caballo, un uro, una posible figura de tipo híbrido y tres signos rectangulares, además de pequeños puntos y líneas, se disponen en frisos.

A partir de los 90 m, y ya en espacios de reducidas dimensiones, el número de figuras se reduce drásticamente, tan sólo una figura animal completa y, en cambio, numerosos pequeños puntos y líneas.
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Caracteriza a las figuras el trazado mediante contorno punteado realizado con los dedos. Esta modalidad técnica es muy característica de algunas cuevas que se localizan entre la cuenca del río Nervión (Vizcaya) y el río Sella (Asturias), registrándose la mayor concentración en torno a la cuenca del río Asón, si bien destacan conjuntos como el de El Pendo. Esta distribución evidencia la existencia de grupos humanos con fuertes vínculos gráficos, un ejemplo de redes y contactos sociales. Su cronología, difícil de fijar de manera absoluta, parece situarse en una fase antigua, hace unos 20.000 a.C.

La frescura del color rojo, el tamaño grande de los motivos, el trazado punteado del contorno animal y la concentración de la mayor parte de las figuras en un área bien delimitada, permiten apreciar vívidamente estas manifestaciones artísticas.

En la penumbra de la cueva, parece que las figuras animales cobran vida y escapan de la roca, como mudo testigo de la vida de nuestros ancestros.

El Pendo

Descripción

En el corazón del valle de Camargo, próxima a la localidad de Escobedo, se encuentra esta cueva de amplia boca y vestíbulo de dimensiones monumentales. Fue descubierta en 1878 por Marcelino Sanz de Sautuola y desde entonces ha sido objeto de numerosas exploraciones arqueológicas que han culminado con el descubrimiento de un importante panel de pinturas rojas en 1997.

El estudio del yacimiento arqueológico ha aportado información clave, al igual que el de la cueva de El Castillo, para el conocimiento de la evolución humana, tecnológica y del comportamiento del Homo neandertal y del Homo sapiens. De este modo su secuencia estratigráfica y arqueológica, que se inicia al menos hace unos 82.000 a.C. y alcanza hasta el 1.500 a.C., están en el punto de mira de las discusiones científicas.

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Además de reconocer actividades vinculadas a la cotidianeidad, el importante conjunto de arte mueble y piezas ornamentales, asociadas a las primeras ocupaciones del Homo sapiens, indican que el espacio subterráneo fue utilizado con otros fines de carácter social. Durante la Edad del Bronce, ya a las puertas de nuestra sociedad, se reconoce el uso del espacio con fines rituales, al haberse encontrado “ofrendas” depositadas entre el caos de bloques.

El ejemplo más destacado del comportamiento simbólico son las manifestaciones artísticas parietales. Hasta el reciente descubrimiento del “Friso de las Pinturas”, únicamente se conocían dos figuras grabadas (al menos una de ellas un ave) en la parte más profunda de la cavidad.

El “Friso de las Pinturas”, un panel de 25 metros de largo y visible desde cualquier parte de la sala principal, contiene, a modo de gran retablo, una veintena de figuras pintadas en color rojo. Destacan las ciervas, con doce ejemplares, acompañadas de una cabra, un caballo, dos zoomorfos indeterminados y varias formas de signos (como puntos, discos y líneas) que generalmente se localizan segregados de los paneles en los que se localizan los cuadrúpedos.

Destaca, al igual que en el caso de Covalanas, la realización de las figuras mediante contorno punteado, bien digital bien tamponado. Algunos motivos muestran una complementariedad técnica, al combinarse el anterior modo de ejecución con el trazo lineal.

La implantación de las figuras en el friso, las similitudes técnicas en el trazado y en el estilo (despieces internos, rellenos totales o parciales de color, etc.) marcan una unidad compositiva de las pinturas que prueba la sincronía en la ejecución.

Su cronología, difícil de fijar de manera absoluta, parece situarse en una fase antigua, hace unos 20.000 a.C.

Conclusión

Enfoques etnográficos, neuropsicológicos, semiológicos y estructuralistas han planteado explicaciones acerca del significado del arte paleolítico. Las teorías del arte por el arte, la magia de la caza o magia simpática, el totemismo, la simbología sexual, la teoría social y el chamanismo constituyen el fundamento de las principales interpretaciones.

La teoría del arte por el arte del siglo XIX señala que uno de los caracteres propios de nuestra especie es el sentimiento estético y su tendencia a la creación gráfica, entendiendo el arte desde la recreación visual-estética. La contemplación de las obras es un mecanismo de deleite, sin trascender más allá de su naturaleza formal.

Frente a la teoría del arte por el arte, la aceptación del sentimiento religioso y la introducción en los estudios prehistóricos del comparativismo etnográfico desembocaron en la teoría de la magia de la caza o magia simpática defendida por Reinach y Breuil. El concepto mágico quedaba justificado por la situación de los dibujos, pinturas, grabados y esculturas en el interior de las cuevas y por un emplazamiento de oscuridad. La teoría de la magia de la caza defiende que los paleolíticos realizaban rituales donde la ejecución de los animales estaba orientada a propiciar una caza más fácil y fructífera, es decir, a tener una mayor cantidad y facilidad de acceso a uno de los pilares de la alimentación, la carne.

Breuil consideró que otro de los objetivos del acto ritual era multiplicar la fecundidad de los animales, lo que repercutiría en un mayor número de piezas que
potencialmente podrían ser cazadas. Indicó que algunas formas como las líneas o los cuadrados, las parrillas y los tectiformes debían ser interpretadas como elementos para la caza: azagayas, lanzas, trampas… Bégouën interpretó la ausencia de algunas extremidades, orejas u ojos como un deseo de privación de ciertas cualidades como el correr o el oír en los animales, lo que facilitaría en último término la caza.

Otra teoría surgida a finales del siglo XX es la totémica, que se apoya en estudios etnográficos de tribus aborígenes. Defiende que los animales representados son el tótem de los grupos humanos, el animal del que desciende el clan o la tribu y que sirve de emblema colectivo. En las sociedades paleolíticas, íntimamente ligadas a la naturaleza, es fácil entender y aceptar que sean los animales un referente del pasado que sirve de vinculación con el presente. Esta interpretación, que postula una parte del sistema de organización social de los paleolíticos, implica la existencia de fuertes vínculos sociales entre grupos porque la variedad temática zoomorfa del arte paleolítico es muy reducida. Leroi-Gourhan interpretó algunos signos y formas geométricas o lineales como marcas de uno o varios grupos humanos que comparten vínculos sociales.

El enfoque interpretativo sexual fue propuesto por Laming-Emperaire y desarrollado ampliamente por Leroi-Gourhan. Esta teoría, que tiene como base el estructuralismo y que se apoyó en un sistema de relaciones estadístico, se mantuvo firmemente hasta bien entrada la década de los años ochenta del siglo pasado. Surgió de la constatación de un orden existente en la distribución y asociación de los animales en el interior de las cuevas. Los autores identificaron la ausencia de aleatoriedad en la ejecución del arte rupestre argumentando que las figuras se sitúan de acuerdo con un plan previamente organizado. Esta idea supuso una revolución en el estudio del arte rupestre y posteriores autores, que toman como base el estructuralismo, interpretan las composiciones rupestres como un código simbólico con semántica y sintaxis propia.

Por último, la teoría del chamanismo parte también de una aproximación etnográfica íntimamente ligada a procesos neuropsicológicos que alteran el funcionamiento normal del sistema nervioso y la conciencia a consecuencia de la fatiga, la esquizofrenia y la ingestión de drogas psicotrópicas. El trance, estructurado en tres estadios, es el proceso alucinatorio en el cual los sentidos se ven afectados y éstos se manifiestan a través de las realizaciones artísticas. Así visto, una parte del arte rupestre podría interpretarse como la transposición gráfica de visiones reales de un chamán o persona iniciada durante la alteración de la conciencia. En los últimos años esta propuesta ha sido de nuevo aplicada al arte rupestre paleolítico, especialmente por Clottes y Lewis-Williams.

Esta variedad interpretativa pone de relieve las dificultades de utilizar un solo enfoque para descifrar el porqué y el para qué del arte paleolítico, más aún cuando podríamos aceptar sin demasiadas complicaciones que un mismo significante (un motivo) puede tener varios significados, poniéndose de relieve la especificidad, individualidad e idiosincrasia del individuo y de los grupos humanos.

Lo que sí parece evidente para cualquier conjunto artístico paleolítico es que la representación gráfica responde a un esquema previo, consecuencia de un proceso de reflexión en el que se decidió qué pintar, dónde hacerlo y cómo disponer las figuras, líneas, puntos y geometrías. Además, el grafismo posee un valor estético, porque a través de la forma se consigue alterar el sentido y el sentimiento del observador.

Una de las creaciones más sorprendentes del Homo sapiens es el desarrollo de un imaginario simbólico compuesto por representaciones artísticas que encierran, además de estética, la necesidad de transmitir conceptos. Estos son los principales elementos que reflejan los primeros legados artísticos de la Humanidad.

Además, el arte paleolítico es una fuente de información única sobre los diferentes aspectos del comportamiento animal y humano de épocas en las que no existen registros escritos.

Finalmente, el enfoque de la historia de las religiones a través de Mircea Eliade sostiene que todas las actividades humanas, aún aquellas que aparentemente solo responden a la supervivencia física, tienen una raíz que las vincula directamente con lo Sagrado.

Las últimas investigaciones afirman que muchas de las grutas y cavernas descubiertas serian “santuarios” donde podían haberse celebrado rituales antes de las expediciones de caza o bien lo que podríamos considerar como ceremonias de iniciación de los adolescentes. Y no sería descabellado pensar esto, considerando las relaciones “místicas” entre el hombre y el animal y la simbólica que caracteriza la práctica de la caza. Sería posible entonces “reconstruir” ciertos aspectos de las religiones prehistóricas observando las creencias y los ritos de los cazadores primitivos.

Dice Mircea Eliade:

“Todos estos análisis confirman la función ritual de las figuras y los signos paleolíticos. Parece hoy evidente que estas imágenes y estos símbolos se refieran a determinadas “historias”, es decir, a acontecimientos relacionados con las estaciones, los hábitos de los animales salvajes, la sexualidad, la muerte, los poderes misteriosos de ciertos seres sobrenaturales y de determinados personajes (“especialistas de lo sagrado”). Y agrega: “Podemos considerar las representaciones paleolíticas como una especie de código significativo de las imágenes y de su función en las ceremonias en que se hacía referencia a diversas historias. Nunca llegaremos a conocer el contenido de tales historias pero los sistemas en que se enmarcan los distintos símbolos nos permiten al menos adivinar su importancia en las prácticas mágico-religiosas, de las gentes del Paleolítico, tanto más cuanto que cierto número de estos “sistemas” es compartido también por las sociedades de cazadores.”

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